Våren 1980 ble Den som henger i en tråd sendt på NRK Fjernsynsteatret. TV-serien består av fire episoder og er basert på Nini Roll Ankers roman fra 1935. I boken skildrer hun kvinnenes arbeidsvilkår på fabrikken, forholdet til ledelsen, religion, abort og kvinnenes plass i samfunnet. 

Bak TV-produksjonen står to kvinner: Åse Vikene som manusforfatter, og Eli Skolmen Ryg som regissør. 

– Den handler om kvinnenes liv, problemene med ledelsen og stolthet over arbeidet, sier Ingrid S. Holtar, forsker II i seksjon for visuelle medier og konservering ved Nasjonalbiblioteket. 

Hun mener historien bak denne produksjonen gir et tydelig bilde av hvordan kvinnelige manusforfattere, dramaturger og regissører kunne påvirke hva det norske publikumet fikk se. Men også hvorfor deler av jobben deres har vært usynlig i ettertid.

– Kapittelet jeg skrev om NRK Fjernsynsteatret viser hvor viktig dramaturgenes rolle var for hva som ble laget, og hvordan de gjorde produksjonene mulig.  

Holtar mener filmhistoriens fokus på store verk, estetisk utvikling og regissøren som filmens viktigste kunstner, kan ha bidratt til å usynliggjøre de som hadde andre og mindre roller i produksjonen. 

– I bransjer der kvinner i liten grad har fungert som regissører, blir de gjerne skrevet ut av historien. Det er derfor viktig å finne andre måter å beskrive og undersøke filmhistorien på. 

Den skandinaviske filmhistorien

Holtar har skrevet en doktoravhandling om feministisk filmproduksjon i Norge på 1970-tallet. Før hun disputerte i 2022, ble hun invitert til å delta i et nordisk forskningsprosjekt om kvinnenes rolle i skandinavisk filmhistorie fra 1910 og frem til i dag. 

Bilde

– Et av hovedmålene var å utforske nye måter å skrive filmhistorie på, som i større grad kan romme kvinners roller enn det som har vært tilfelle fram til nå, sier Holtar.

Prosjektet resulterte i antologien Women’s Film Histories in Scandinavia, hvor Holtar er en av bokens fire redaktører. Sammen har et knippe forskere brukt ulike metoder og nye fremgangsmåter for å undersøke feminisme og historiografi, manusarbeid og kostymedesign. 

– Bare det å skrive om kostymedesignere er i seg selv et nytt perspektiv, og for å gjøre det må man ofte ta i bruk andre type kilder, rett og slett fordi det ikke finnes førstehåndskilder. 

– I et av kapitlene brukes for eksempel lønnsslippene og regnskapene til svenske produksjonsselskap på 1910- og 1920-tallet, for å kunne si noe om utviklingen av kostymearbeidere i svensk filmindustri. Et annet kapittel sammenligner ulike versjoner av Astrid Lindgrens manus for å finne ut mer om jobben hun gjorde som manusforfatter. Noe hun er mindre kjent som. 

Ifølge Holtar er et av hovedfunnene fra forskningsprosjektet at kvinner alltid har bidratt til filmhistorien. 

– De har ikke bare vært skuespillere, men også vært med på å lage film. Vi viser hvilke bidrag kvinner allerede har stått for, utfordringer de har møtt og hvordan de har navigert i mannsdominerte landskap. 

Dramaturgenes påvirkning

I kapittelet om dramaturgene i NRK Fjernsynsteatret har Holtar gått gjennom referater fra manusmøtene og møtene i repertoarrådet. Hun leste også brev, manusregistre og annet materiale fra Fjernsynsteatrets arkiv. 

– Det viktigste var å undersøke hvilken rolle dramaturgene spilte i manusarbeidet, og hvordan de var med på å bestemme og legge føringer for det som ble satt opp i Fjernsynsteatret.

Selv om teatersjefen hadde det formelle ansvaret og siste ord om repertoaret, kunne dramaturgene påvirke hvilke teaterstykker, romaner, noveller eller manus som skulle bli vurdert, forteller Holtar. 

– De var gjerne de første som leste manusene, før de foreslo dem for en regissør og undersøkte om regissøren var interessert. Dramaturgene gjorde mye av jobben med å legge grunnlaget for hva som i det hele tatt ble diskutert, sier hun. 

– Jobben deres var også å følge med på hva som ble satt opp andre steder og hva som rørte seg internasjonalt. De så andre nordiske fjernsynsteaterproduksjoner og vurderte om noe skulle importeres og vises i Norge.

Dramaturgene hadde også andre viktige oppgaver. 

– De oversatte tekster, som er en kreativ prosess, og jobbet med manusforfatterne som redaktører og medskribenter, sier Holtar.

Men forskeren påpeker at når man bare studerer den ferdige TV- eller filmproduksjonen er det sjelden man finner synlige spor fra dramaturgenes kreative innsats på rulleteksten. 

– De er der og jobber, men blir ikke synliggjort etterpå. 

Det er fortsatt ikke likestilling, vi må se på andre sider av filmbransjen enn bare antall kvinner og menn. 

Ingrid Synneva Holtar

Jobbet for økt kjønnsbalanse

Fra 1960 til 1991 fungerte Fjernsynsteatret som en egen avdeling i NRK, og var en sentral del av kulturtilbudet deres. De produserte rundt 500 egne fjernsynsprogram, i tillegg viste de utenlandske produksjoner. Likevel er det lite studert, påpeker Holtar.

– Fjernsynsteatret er en interessant kulturell form og et interessant fenomen. Mange har sterke minner og følelser knyttet til Fjernsynsteatret. Samtidig er det et sted man kanskje ikke har noen tydelig forestilling om hvem som jobbet bak skjermen. 

Holtar var opptatt av å finne svar på hvordan en feministisk kultur kom inn i Fjernsynsteatret. Da hun leste Eli Skolmen Rygs tekst om sitt eget arbeid som regissør, fant hun noe hun ville se nærmere på. 

– Ryg jobbet aktivt for å få kvinner inn på TV-skjermen og inn i stuene til folket. Hun beskrev dramaturgene som veldig viktige for at hun kunne gjøre det hun gjorde som regissør. 

Ryg har blant annet regissert Vi har da alltid hatt det så bra. Produksjonen er basert på et svensk fjernsynsprogram, og handler om en kvinne som ikke lenger vil leve som husmor. På kjøkkenet konfronterer hun mannen med verdien av all jobben hun har gjort.

– Produksjonen går rett inn i diskusjonen om husmorrollen på 1970-tallet, sier Holtar. 

Ryg samarbeidet ofte med dramaturg og manusforfatter Åse Vikene. 

– Ryg var opptatt av å løfte fram flere kvinnelige forfattere i Fjernsynsteateret. Med seg hadde hun Karen Lisa Castberg, Åse Vikene og Erna Ofstad. De jobbet for økt kjønnsbalanse på og bak skjermen og for å vise frem kvinners historier.

Som manusforfatter skrev Vikene både alene og sammen med andre. Etter tiden i Fjernsynsteatret fortsatte hun som manusforfatter i filmbransjen. Mors Elling er en av filmene hun er kjent for..

– Vikene var opptatt av å formidle god norsk litteratur. Det innebar også litteratur skrevet av kvinner, forteller Holtar.

– Diskusjonen har stilnet litt

Selv om kvinnene allerede på 1970-tallet kjempet for en mer balansert kjønnsfordeling i filmindustrien, var det først på midten av 2000-tallet at mangelen på kvinner bak kamera fikk politisk oppmerksomhet.

Fra cirka 2007 har det vært årlig rapportering om hvor mange kvinner som får en del av de offentlige produksjonsmidlene, og hvor mange kvinner som jobber bak kamera, forteller Holtar. 

– Det har vært ambisjoner om å nå en kjønnsbalanse på 50 prosent, men jeg opplever at diskusjonen har stilnet litt. 

– Måten kjønn tidligere ble løftet og fremmet på, er på retur flere steder. Etter metoo-debatten skjedde det mye, og det ble stadig arrangert seminarer der dette ble diskutert. Nå er det mindre offentlig oppmerksomhet på dette temaet.

Forskeren er samtidig redd for et større tilbakeslag. 

– Det er fortsatt ikke likestilling, vi må se på andre sider av filmbransjen enn bare antall kvinner og menn. 

 – Vi må spørre hva slags filmer som blir laget, hvilke estetiske uttrykk som får plass og hvilke historier som blir fortalt eller ikke, avslutter Holtar.

Hvorfor kommer prosjekter med kvinnelige regissører til NFI med lavere budsjetter? 

Kjersti Mo

Hvilke filmer får kvinner utvikle og regissere?

Ifølge Kjersti Mo, direktør i Norsk filminstitutt (NFI), har kjønnsbalansen i norsk film kommet langt. 

Bilde

– I prosjektene som fikk produksjonstilskudd fra NFI i 2025, var kvinneandelen samlet 51 prosent i nøkkelrollene produsent, manusforfatter og regissør. Tallene kan svinge fordi relativt få prosjekter finansieres hvert år, men over tid er balansen god, sier Mo. 

Mo forteller at blant spillefilmprosjektene som fikk tilskudd i 2025 var 78 prosent av produsentene kvinner, mens 39 prosent av regissørene var kvinner. Men tallene viser ikke hele historien om kjønnsbalansen i norsk film. 

– Vi må se på mer enn hvem som får tilskudd. Vi må også spørre hvilke filmer kvinner og menn får utvikle og regissere, hvilke budsjetter prosjektene har, og hvem som får bygge en karriere og lage film nummer to og tre. 

NFI har gjennomgått alle søknader om produksjonstilskudd til spillefilm i 2024 og 2025. Prosjektene med kvinnelig regissør hadde et gjennomsnittlig budsjett på rundt 34 millioner kroner, mens de med mannlig regissør var på 44 millioner, forteller Mo. 

– Men for prosjektene som fikk tilskudd, var forskjellen mindre. Da var de tilsvarende tallene på rundt 34 og 39 millioner kroner. 

Mo tror noe av gapet skyldes at færre prosjekter med kvinnelig regissør søker gjennom markedsordningen, der budsjettene vanligvis er høyere. Men NFI fant en forskjell også i ordningen med kunstnerisk vurdering. 

– Tildelingen gjenspeiler i stor grad en forskjell som allerede finnes i søknadene. Det reiser et spørsmål som går lenger tilbake i utviklingen av prosjektene: Hvorfor kommer prosjekter med kvinnelige regissører til NFI med lavere budsjetter? 

– Tallene viser at forskjellene finnes, men forklarer ikke hvorfor den oppstår eller hvem som får mulighet til å bygge en lang karriere. Det trenger vi mer kunnskap om. 

Viktig å se bak tallene

Kjønnsbalanse har vært et filmpolitisk mål i mange år. NFI har fulgt utviklingen nøye gjennom tilskuddstallene og brukt moderat kvotering. Like viktig er utviklingen i bransjen generelt, mener Mo. 

– Kjønnsbalanse er i langt større grad blitt en selvfølgelig del av hvordan produsenter og filmskapere tenker når prosjekter utvikles og team settes sammen. Det er til syvende og sist bransjens egne valg som har størst betydning for hvem som får mulighetene, sier hun. 

– Filmhistorien minner oss på at det å bidra til en produksjon ikke er det samme som å få synlighet, innflytelse og anerkjennelse. Derfor må vi fortsette å se bak de samlede tallene, også når de viser gode resultater. Det ansvaret deler NFI med resten av filmbransjen.